Les jeux du coeur et de la parole (Le Théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle)

XVIe XVIIe

Shakespeare, Roméo et Juliette, Pocket; Le Songe d'une nuit d'été, Le Livre de Poche;  Le Marchand de Venise, Beaucoup de bruit pour rien, Comme il vous plaira, GF ; La nuit des rois, GF;  Pocket, Hamlet, 10/18; Othello, GF, Le Conte d'hiver, GF, La Tempête, Le Livre de Poche;

Tirso de Molina, Le Trompeur de Séville et l'Invité de pierre, Folio Bilingue;

Corneille, Le Menteur et La Suite du Menteur, Le Livre de Poche;

Molière, L’Ecole des femmes, Le Livre de Poche ; Tartuffe, Le Livre de Poche, Dom Juan, Le Livre de Poche, Le Misanthrope, Le Livre de Poche;

Racine, Andromaque, Le Livre de Poche; Bérénice, Le Livre de Poche.

XVIIIe

Goldoni, La Locandiera, GF ;

Marivaux,  La surprise de l'amour, GF; La Double inconstance, Le Livre de Poche ; Le jeu de l'amour et du hasard, Le Livre de Poche; Le petit maître corrigé, Folio, Les fausses confidences, GF; La Dispute, Hatier.

Beaumarchais, Eugénie, éd. Pierre Larthomas, Le Barbier de Séville, Pocket, Le Mariage de Figaro, Le Livre de Poche.

XIXe

Hugo, Ruy Blas, Le Livre de Poche; Mangeront-ils?, Le Livre de Poche;

Musset, A quoi rêvent les jeunes filles, Librio; Les Caprices de Marianne, GF; Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, Librio;

Büchner, Leonce et Lena, GF;

George Feydeau, Un fil à la patte, "Etonnants classique", Flammarion;

Delphine de Girardin, Lady Tartuffe, GF;

Ibsen, Une maison de poupée, GF;

Strinberg, Mademoiselle Julie, GF;

Rostand, Cyrano de Bergerac, Le Livre de Poche ; 

Oscar Wilde,  L’Éventail de Lady Windermere, GF, Un mari idéal, GF, L'Importance d'être constant GF ;

Arthur Schnitzler, La Ronde, Stock ;

Maëterlinck, Pelléas et Mélisande, Espace Nord.

XXe XXIe

Giraudoux, Ondine, GF ; Amphitryon 38, Le Livre de Poche ; Electre, GF;

Federico Garcia Lorca, Yerma, Folio; Noces de sang, Folio; La Maison de Bernarda Alba, Folio.

Anouilh, La Répétition ou l'amour puni, Folio ;

Tennessee Williams, Un tramway nommé Désir, Robert Laffont Poche

Max Frish, Don Juan ou l'amour de la géométrie, Gallimard;

Edward Alby, Qui à peur de Virginia Woolf?, Actes Sud;

Eric E. Schmitt, La Nuit de Valognes, in Théâtre I, Le Livre de Poche, La Techtonique des sentiments, in Théâtre IV, Le Livre de Poche;

Joël Pommerat, La Réunification des deux Corées, "Les Ateliers"  Actes Sud.

Mes préférées (pour aborder le parcours), en toute subjectivité!

Marginalité, plaisir du romanesque (première)

Epoque classique 

Guilleragues, Lettres portugaises, GF; 

Tristan L’Hermite, Le Page disgracié, Folio ; 

Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, GF; 

Daniel Defoë, Moll Flanders, Folio ; 

Diderot, La Religieuse, Folio, Le Neveu de Rameau, GF ; 

Cazotte, Le Diable amoureux, Librio

Romantisme et réalisme 

Chateaubriand, René, Hatier;

Claire de Duras, Ourika, Hatier; 

Jane Austen, Mansfield Park; Folio;

Mary Shelley, Frankenstein, GF; Mathilda, éditions des femmes; 

Emily Brontë, Les Hauts de Hurle-Vent, Le Livre de Poche ; 

Anne Brontë, La Dame du manoir de Wildfell, Archipoche; 

Hoffmann, Ignace Denner, Folio; 

Victor Hugo, Notre Dame de Paris, Pocket, L’Homme qui rit, Folio ; 

George Sand, La Petite Fadette, Le Livre de Poche; 

Hawthorne, La Lettre écarlate, Gallmeister; 

Maupassant, Boule de Suif, Pocket; 

Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, Le Livre de Poche; 

Flaubert, Madame Bovary, Folio ; 

Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, GF; 

 Zola, Nana, Pocket; 

Thomas Hardy, Tess d'Urberville, Le Livre de Poche; 

XXe et XXIe siècles

Elisabeth von Arnim, La Bienfaitrice, Archipoche;

Jack London, La Route (Les vagabonds du rail) Phébus ; 

Selma Lagerloff, Le Banni, Actes sud ; 

Rudyard Kipling, Kim, Folio ; 

Kafka, La Métamorphose, Folio ; 

Stefan Zweig, Vingt-quatre heures de la vie d'une femme, Rivages Poche ; 

Stefan Zweig, Lettre d'une inconnue, Le Joueur d'échecs, Pocket; 

Edith Wharton, Le Temps de l'innocence, GF; 

Mauriac, Thérèse Desqueyroux, Le Livre de Poche; 

Pierre Jean Jouve, Paulina 1880, Folio; 

Mary Webb, Sarn, Cahiers Rouge, Grasset; 

Orwell, Dans la dèche à Paris et à Londres, 10/18; 

Hermann Hesse, Knulp, Le Livre de Poche ; Le Loup des steppes, Le livre de Poche ; Narcisse et Goldmund, Le Livre de Poche; 

Virginia Woolf, Orlando, Folio, La société des marginales (essai), 10/18

Erskine Caldwell, Le Bâtard, Le Livre de Poche ; 

William Faulkner, Lumière d’août, Folio ; 

James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, Folio ; 

Steinbeck, Des souris et des hommes, Folio ; 

Génevoix, Raboliot, Le Livre de Poche; 

Giono, Les grands chemins, Folio ; Que ma joie demeure, Le Livre de Poche; 

Albertine Sarrazin, L'Astragale, Folio;

Albert Camus, La Chute, Folio ; 

Calvino, Le Baron perché, Points Seuil. 

Marcel Aymée, La Vouivre, Folio; 

Joseph Kessel, Belle de jour, Folio; 

Michel Rio, Morgane, Seuil; 

Le Clézio, Désert, Folio;

Gaëtan Soucy, La Petite fille qui aimait trop les allumettes, Points Seuil ; 

Delphine de Vigan, No et moi, Le Livre de Poche ; 

Carole Martinez, Du domaine des mumures, Folio; 

Allan Bennett, La Dame à la camionnette, Folio ; 

Delia Owens, Là où chantent les écrevisses, Point Seuil; 

Maggie O-Farrell, Hamnet, 10/18; 

Tiffany Mc Daniel, Betty, Gallmeister; , Passagères 

Victoria Mas, Le Bal des folles, Le Livre de Poche.

Yanick Lahens, Passagères de nuits, Sabine Wespieser.
 

Pour un premier compte rendu de lecture en première

Parcours « Marginalité, plaisir du romanesque » (Roman) 

Claire de Duras, Ourika*, « Classiques et cie », Hatier ;

Victor Hugo, Notre Dame de Paris***, Pocket;

Anne Bronté, La Dame du manoir de Wildfell Hall ***, Archipoche; 

Hawthorne, La Lettre écarlate***, Gallmeister ; 

Zola, Nana***, Pocket ; 

Camus, La Chute, ** Folio ; 

Maryse Condé, Moi, Tituba, sorcière**, Folio ; 

Maggie O’Farrell, Hamnet**, Points Seuil

Tiffany McDaniel, Betty**, Gallmeister.. 

Parcours « Les jeux de la parole et du cœur » (Théâtre) 

Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien**, in Le marchand de Venise et autres pièces, GF;

Molière, Le Misanthrope***, « Étonnants classiques », Flammarion ; 

Goldoni, La Locandiera**, Folio bilingue ; 

Schnitzler, La Ronde**, Stock ; 

Giraudoux, Ondine**, Le Livre de poche ; 

E.E. Schmitt, La Tectonique des sentiments* in Théâtre (t. 4), Le Livre de poche. 

Parcours « La poésie, la nature, l’intime  » (Poésie) 

Victor Hugo, Les Contemplations*** (Livres I à IV), Le Livre de poche ; 

Emily Dickinson, Lieu dit l’éternité***, « Poésie », Points Seuil ; 

Verlaine, Romances sans paroles**, Le Livre de poche ; 

Alfred DesRochers, A l’ombre de l’Orford***, « Biblio », Fides ; 

Louise Glück, L’Iris sauvage**, Poésie/Gallimard;

C. Coulon, Les Ronces**, Le Castor astral. 

Parcours « Le goût de la science » (Littérature d’idées) 

Voltaire, Lettres philosophiques** (XI à XVIII), GF  (essai); 

Jules Verne, De la terre à la lune**, Le Rayon vert**, Le Livre de Poche ;Vingt mille lieues sous les mers***, Folio; ce dernier titre peut aussi être abordé dans le cadre du parcours "Marginalité, plaisir

du romanesque" (romans);

Sven Ortoli & Nicolas Vikowski, La Baignoire d’Archimède. Petite mythologie de la science*, Points Seuil; (recueil d'essais et d'anecdotes)

C. Dufour, Ada ou La passion des nombres*, Le Livre de Poche (biographie); 

Ian Mc Ewan, Je suis une machine**, Folio  (roman);

Antoine Jaquier, Simili-love*, Au Diable Vauvert  (roman); 

E. Klein, Le Goût du vrai**, « Tracts », Gallimard (essai).

Présenter un roman par oral

Il s'agit de prévoir un exposé oral de six-sept minutes, sans recourir si possible à vos notes. Ce travail est une préparation à l'exposé sur oeuvre (deuxième partie de l'épreuve orale de français) dont les modalités sont toutefois différentes de celles exposées ici. Votre prestation sera suivie de quelques questions.

1. Situer le roman dans un contexte littéraire

Donner, si possible quelques renseignements sur l’auteur : sa nationalité, sa date de naissance ; s’il s’agit d’un auteur classique, quelques renseignements sur sa biographie; insister sur ceux qui peuvent être mis en relation avec l'oeuvre que vous présentez. Vous pouvez aussi montrer que l'oeuvre est représentative d'un courant littéraire, par exemple, demandez-vous en quoi la pensée existentialiste permet de comprendre la trajectoir de J.-B. Clamence dans La Chute.

2/ Présentation de l'oeuvre

Pour un roman ou une piève de théâtre, rapportez l'intrigue: Racontez l'histoire, sans lire un résumé et en tenant bien compte de l’auditoire, ceux qui écoutent doivent vous comprendre, vous pouvez recourir au tableau, pour écrire le nom d'un personnage ou d'un lieu... Vous pouvez aussi précisez, pour un roman quel est le système narratif mis en oeuvre, à quel genre appartient la pièce de théâtre présentée...

Pour un texte argumentatif, restituez le cheminement de la pensée de l'auteur, qu'est-ce que Voltaire cherche à démontrer dans ses Lettres philosophiques, quels sont les arguments retenus?

Pour un recueil de poèmes, précisez la composition du recueil (est-il organisé en sections?), relevez un ou plusieurs thèmes récurrents en citant le recueil.

3/ Montrez en quoi l'oeuvre vient illustrer le "parcours" au programme : par exemple, dans Le Rayon vert, Jules Verne prend le contre-pied de ce qu'il a pu faire dans ses oeuvres précédentes, la science est ridiculisée par le biais du personnage d'Aristobulus Ursiclos et l'univers des mythes et de l'imaginaire valorisés par l'héroïne, Helena Campbell. Ainsi "le goût de la science" semble-t-il afficher ses limites avec cette oeuvre atypique.

4/ Concluez en montrant ce qui, à vos yeux, fait la valeur de cette oeuvre. Il faut faire preuve d'un jugement personnel motivé. Evitez de mettre en avant la "facilité" de la lecture - en première vous êtes censés lire tout type d'oeuvre. Mettez en avant les centres d'intérêt du livre, ce qui vous a interpelé ou touché personnellement.

Le goût de la science, quelques idées de lecture (Première)

Molière, Les Femmes savantes, « Classiques et Cie », Hatier 

Cyrano de Bergerac, Voyage dans la lune, GF ; 

Voltaire, Micromégas, Belin-Gallimard ; 

Voltaire, Lettres philosophiques, lettres XI à XVIII), Folio ; 

Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, Folio ; 

Mary Shelley, Frankenstein, Le Livre de Poche;

Balzac, La recherche de l’absolu, Le Livre de Poche; 

Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Folio ; 

Zola, Le Docteur Pascal, Le Livre de poche ; 

Jules Verne, De la Terre à la lune, Le Livre de Poche, Vingt mille lieues sous les mers, GF, Le Rayon vert, Folio, La Chasse aux météores, Folio, 

Camille Flammarion, Astronomie populaire, T. 2, Champs Flammarion ; 

H.G Wells, L’Île du docteur Moreau, Folio ;

Huxley, Le meilleur des mondes, Pocket; 

Bernanos, La France contre les robots, Payot ; 

Orwell, 1984, Hatier ; 

Bertold Brecht, La vie de Galilée, L’arche ; 

Asimov, Les Robots, J’ai lu ; 

Clifford Simak, Demain les chiens, J’ai lu ; 

Daniel Keyes, Des fleurs pour Algernon, J’ai lu ; 

Orson Scott Card, La Stratégie Ender, J’ai lu ; 

Apostolos Dioxadis, Oncle Pétros et la conjecture de Goldbach, Points Seuil ; 

Sven Ortoli & Nicolas Vikowski, La Baignoire d’Archimède. Petite mythologie de la science, Points Seuil ; 

K. Ishiguro, Klara et le soleil, Folio;

E.E. Schmitt, La trahison d’Einstein, (Théâtre, T. 4) Le Livre de Poche;

Etienne Klein, En cherchant Majorana, Folio ;  Le Goût du vrai, « tracts », Gallimard. 

Catherine Dufour, Ada ou la beauté des nombres, Le Livre de Poche ; 

Benoit Dolès, La Machine de Türing, Carrés classiques, Nathan ; 

Ian Mc Ewan, Une machine comme moi, Folio ; 

N. Henri, Marie et Bronia, le pacte des sœurs, Le Livre de Poche ; 

Marie Benedict, Madame Einstein, 10-18, La Femme qui en savait trop, 10-18 ; 

Antoine Jaquier, Simili-love, Au Diable-Vauvert.

Le sonnet régulier

I. Définition

Né en Sicile au XIII^e siècle, le sonnet s’épanouit sous la plume des grands poètes italiens de
la renaissance, Boccace, Dante, et surtout Pétrarque dont l’œuvre nourrira l’imaginaire et la rhétorique des poètes français du XVI^e siècle. Le sonnet est un poème de quatorze vers répartis en deux quatrains et deux tercets (un sizain, à l’origine).

II. Le sonnet régulier

A. Le sonnet italien

Le sonnet dit « régulier » autorise deux structures canoniques :

La structure dite à « l’italienne » du sonnet consiste à présenter des rimes embrassées dans les tercets (abba) puis une rime suivie (cc) et, enfin, un ensemble de rimes embrassées (deed). L’appellation « italienne » est trompeuse puisqu’on peut constater que Pétrarque expérimente très tôt d’autres modes d’organisations des rimes au sein des tercets (cdecde, par exemple).

b. Le sonnet français

Le sonnet dit à la « française » préfère l’organisation ccd/ede dans les tercets. Là encore, il convient de relativiser l’appellation puisque les poètes de la Pléiade utilisent fréquemment le sonnet italien. Il est à noter, en outre, que, très tôt, s’impose en France l’alternance des rimes féminines et masculines.

Louise Labé, dans ses Sonnets (1550) utilise aussi bien la forme italienne que la forme française, on remarquera dans le sonnet suivant l’alternance, déjà présente, de rimes masculines et féminines.

Ne reprenez, Dames, si j'ai aimé :
Si j'ai senti mille torches ardentes,
Mille travaux, mille douleurs mordantes :
Si en pleurant, j'ai mon temps consumé,

Las que mon nom n'en soit par vous blâmé.
Si j'ai failli, les peines sont présentes,
N'aigrissez point leurs pointes violentes :
Mais estimez qu'Amour, à point nommé,

Sans votre ardeur d'un Vulcain excuser,
Sans la beauté d'Adonis accuser,
Pourra, s'il veut, plus vous rendre amoureuses :

En ayant moins que moi d'occasion,
Et plus d'étrange et forte passion.
Et gardez-vous d'être plus malheureuses

Louise Labé, « Sonnet XXIV », Sonnets.

Le sonnet est de forme italienne, les quatre derniers vers utilisant des rimes embrassées. L’alternance rimes masculines, rimes féminines est des plus régulières puisque sont masculines les rimes a (en [me]), c (en [kyze]) et e (en [iɔ̃]) alors que sont féminines les rimes b (en [ãt]) et d (en [∅z])

C. Le sonnet élisabéthain

En marge du sonnet régulier, s’affirment d’autres schémas d’organisation métrique : le sonnet skakespearien (élisabéthain) dispose les tercets en un quatrain, suivi d’un distique (cdd/cee), obtenant ainsi trois quatrains à rimes embrassées.

Lire un roman d'apprentissage en terminale

Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister****, Folio;

Novalis, Henri d'Ofterdingen***, GF;

Chateaubriand, René**, Folio;

Stendhal, Le Rouge et le Noir***, Le Livre de Poche ; 

Balzac, Le Père Goriot**, Le Livre de Poche; 

Charlotte Brontë, Jane Eyre**, Le Livre de Poche ; 

Anne Brontë, Agnes Grey**, Archipoche ; 

George Sand, Indiana**, Folio; 

Dickens, Les grandes espérances****, Folio ; 

L.M. Alcott, Les quatre filles du Dr March**, Gallmeister ; 

Flaubert, L’Éducation sentimentale***, Le Livre de Poche ; 

Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant**, l'école des loisirs; Les Indes noires**, Le Livre de Poche, Le Château des Carpathes**, Librio; 

Mark Twain, Les aventures de Huckleberry Finn**, GF; 

Jack London, Martin Eden***, 10/18 ; Le Loup des mers**, Phébus (ou Folio Junior) ; 

Alain Fournier, Legrand Meaulnes**, Le Livre de Poche. 

Colette, Claudine à l’école + Claudine à Paris**, Archipoche ou L'école des loisirs; 

Lucy Maud Montgomery, Jane de Lantern Hill**, J'ai lu;

S. Lagerlöf, Le merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède**, Le Livre de Poche;

M. Mitchell, Autant en emporte le vent****, Folio ; 

Hermann Hesse, Demian**, Siddhartha**, Narcisse et Goldmund**, Le Livre de Poche; 

Céline, Voyage au bout de la nuit***, Folio ; 

J.D. Sallinger, L’Attrape-cœur**, Pocket ; 

Carson Mc Cullers, Frankie Addams**, Le Livre de Poche ; 

Harper Lee, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur***, Le Livre de Poche ; 

Frank Herbert, Dune***, Pocket ; 

Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique***, Folio ; 

Murielle Cerf, L’Antivoyage**, Babel ; 

Gaëtan Soucy, La petite fille qui aimait trop les allumettes**, Points Seuil; 

Ian Mc Ewan, Expiation**, Folio; 

Tiffany McDaniel, Betty**, Gallmeister.

Les Images

I. Définition

Les images sont des figures de style qui consistent à opérer une comparaison entre deux éléments (le comparé et le comparant), sur la base d’un élément commun (l’élément de comparaison) qui précise l’analogie.

 II. La comparaison

La comparaison est la plus explicite des images, elle repose généralement sur quatre éléments : le comparé et le comparant, un outil, qui manifeste le rapport de ressemblance, et un élément de comparaison :
La femme cependant, de sa bouche de fraise, 
En se tordant, ainsi qu’un serpent sur la braise, 

Baudelaire, « Les Métamorphoses du vampire », Les Fleurs du Mal. 

Martin van Maele, "La Métamorphose du vampire".

Dans cette comparaison de Baudelaire, les quatre éléments sont explicitement signalés dans la phrase: Terme comparé : "la femme";
élément de comparaison : "se tordant";
outil de comparaison : "ainsi qu'";
terme comparant : "un serpent sur la braise ".

III. La Métaphore 

La métaphore pourrait se définir comme une comparaison elliptique, le langage faisant l’économie de l’une des composantes à l’œuvre dans la comparaison. L’élément de comparaison, par exemple peut ne pas être évoqué :
Yeux, lacs avec ma simple ivresse de renaître

Mallarmé, « Le Pitre châtié », Poésies. 

L’imagination peut alors se déployer : est-ce la couleur des yeux qui inspire la métaphore ? Leur éclat ? Le sentiment amoureux éprouvé par le poète qui se manifeste dans l’ivresse pressentie d’une renaissance ?
La Métaphore filée Lorsque la métaphore s’étend et multiplie les éléments de comparaison, on parle de métaphore filée :
Si ton âme enchaînée, ainsi que l'est mon âme, 
Lasse de son boulet et de son pain amer, 
Sur sa galère en deuil laisse tomber la rame, 
Penche sa tête pâle et pleure sur la mer...

Vigny, « La Maison du berger », « Lettre à Eva », Les Destinées. 

La comparaison de l’âme à un galérien fatigué s’élabore d’abord de façon allusive pour ensuite se déployer de manière à suggérer l’épuisement et le découragement. I

IV. La personnification

Il s’agit en fait d’une métaphore dont le comparant (un être animé) est simplement suggéré.
Il existe plusieurs manières de construire une personnification :
A. L’objet sujet
Le poète fait de l’objet personnifié, le sujet d’une action habituellement effectuée par un être humain :
La lune peignait ses cheveux avec un démêloir d'ébène qui argentait d'une pluie de vers luisants les collines, les prés et les
bois.
Aloysius Bertrand, « Le Fou », Gaspard de la nuit.
La personnification de la lune en femme peignant ses cheveux permet d’amorcer une métaphore qui permet d’assimiler le lumière à des gouttelettes se détachant d’une chevelure.
B. L’objet vivant
Il est aussi possible d’attribuer les caractéristiques d’un être vivant à un objet inanimé :
Ce cœur de l'eau souvent malade et sans mémoire.
Rodenbach, « Le Cœur de l’eau », Règne du silence.
Par ce procédé Rodenbach métamorphose la ville envahie de canaux en un gigantesque corps vivant atteint de maladie.
C. L’objet apostrophé
Apostropher un objet revient à lui conférer le statut d’interlocuteur et donc d’être vivant :
Nature, berce-le chaudement : il a froid.
Rimbaud, « Le dormeur du val », Poésies.
La personnification permet de conférer ironiquement à la nature des dispositions maternelles.
D. La prosopopée
A l’inverse, la prosopopée consiste à faire parler un mort, un animal, un objet, un concept :
Je suis la pipe d'un auteur ;
On voit, à contempler ma mine,
D’Abyssinienne ou de Cafrine,
Que mon maître est un grand fumeur.
Baudelaire, « La Pipe », Les Fleurs du Mal.
L’objet ainsi saisi, est généralement valorisé et autorise l’expression d’un discours décalé qui se signale par son étrangeté.

V. L’Allégorie
L’allégorie consiste à figurer une idée abstraite sous la forme d’une image. L’Albatros de Baudelaire représente de façon allégorique la condition du poète persécuté, le sens de  l’allégorie est d’ailleurs explicitée dans un dernier quatrain fut rajouté par le poète
 
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
 
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à coté d'eux.
 
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!

Le Poête est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal.

L’animal symbolise l’inadaptation du poète au monde des hommes, mais aussi une aptitude à fréquenter les « nuées » ainsi qu’à percevoir les « gouffres amers » de la condition humaine. Les hommes d’équipages offrent une vision grotesque de la société humaine occupée avant tout de distractions grossières et cruelles. L’Allégorie organise un réseau d’échos sémantiques qui mettent l’idée et ses ramifications en image.

La question de grammaire à l'oral

 La question de grammaire vise à vérifier la qualité de vos connaissances grammaticales.

Trois points sont au programme

- Les subordonnées conjonctives (essentiellement en fonction de complément circonstanciel);

- L'interrogation (syntaxe, sémantique et pragmatique);

- La négation.

La méthode

1. Rappelez la question qui vous a été posée

Il ma été demandé d'étudier la fonction des subordonnées conjonctives dans le passage suivant :

Remonte aux animaux, consulte les éléments, étudie les végétaux, jette enfin un coup-d’œil sur toutes les modifications de la matière organisée ; et rends-toi à l’évidence quand je t’en offre les moyens ; cherche, fouille et distingue, si tu peux, les sexes dans l’administration de la nature. 

2. Effectuez un relevez des objets grammaticaux qu'il vous a été demandé d'identifier : 

Il s'avère qu'il y a deux subordonnées conjonctives dans la phrase

La première est "quand je t’en offre les moyens"

La seconde est "si tu peux".

Le fait que ce sont des conjonctives peut se déduire des mots subordonnants qui les introduisent les conjontions "quand" pour la première et "si" pour la deuxième.

3. Répondez à la question

La première subordonnée, "quand je t'en offre les moyens", est une subordonnée complément circonstanciel de temps, elle complète la principale à l'impératif: "rend-toi à l'évidence"

La seconde est une subordonnée de condition, elle complète la principale dans laquelle elle est  insérée 

"distingue [...] les sexes dans l'administration de la nature".

4. Interprétez si vous le pouvez le phénomène grammatical observé.

Les deux subordonnées ont pour fonction de brandir une menace. L'autrice s'adresse aux hommes et les enjoints à reconnaître qu'il n'y a pas de différences entre les sexes dans la nature. La première proposition laisse sous entendre que si l'interlocuteur reconnait la proposition de l'autrice à temps, il évitera le ridicule d'être confondu.  Et la seconde (si tu peux) suggère que l'homme aura beau chercher, la nature ne fait pas de différence comme il en existe dans les sociétés humaines.

Le rythme en poésie

I. Définitions

Le rythme du vers français est déterminé par la place des accents et des coupes au sein du vers. 

En français, l’accent se place sur la dernière syllabe d’un groupe grammatical. Par groupe grammatical, il faut entendre un ensemble syntaxique autonome : un groupe nominal, un ensemble sujet verbe, une interjection… L’accent ne porte jamais sur le « e » muet (caduc). Et la pause survient immédiatement après l’accent.

Un soir,/ t'en souvient-il ?// nous voguions/ en silence,

Lamartine, « Le Lac », Méditations poétiques,.

On obtient ainsi un rythme 2/4 // 3/3, rythme caractéristique de l’alexandrin binaire qui repose sur une césure à l’hémistiche (syllabe médiane).

2. Les rythmes de l’alexandrin

a. Rythmes binaire et ternaire

Dans ’alexandrin classique postule le rythme binaire est une nécessité, il est marqué par deux accents répartis de façon sensiblement égale sur chaque hémistiche

Eva/ qui donc es-tu ?// Sais-tu bien/ ta nature ?

Sais-tu/ quel est ici// ton but/ et ton devoir ?

Vigny, « La Maison du berger », Les Destinées.

Les vers suivent les rythme, 2/4//3/3, 2/4//2/4, rythmes binaires réguliers.

Les romantiques ont revendiqué la paternité de l’alexandrin ternaire qui passait pour une audace. Hugo l’utilise en fait assez peu.

Si j’étais Dieu/ ; la terre et l’air/ avec les ondes

Hugo, « A une femme », Les Feuilles d’automne.

Si le rythme binaire souligne un effet d’insistance (le martèlement du questionnement chez Vigny), le rythme ternaire par son amplitude rend compte de la dimension spatiale d’une rêverie cosmique

b. Le rythme accumulatif

L’accent peut se démultiplier de façon anarchique ainsi dans ces deux vers de Verlaine, à l’extraordinaire régularité binaire du premier vers (3/3//3/3) qui fige l’expression dans une immobilité statuaire, succède un rythme accumulatif (1/3/2/2/2/2) qui mime les inflexions dune voix hésitante :

Son regard est pareil au regard des statues

Et/ pour sa voix/ lointai/ne et cal/me et gra/ve elle a

Verlaine, « Mon rêve familier »,  Poèmes saturniens.

c. Le rythme croissant

Les accents s’espacent progressivement pour créer un effet d’éloignement (2/4/6)

Partir/ en s’embrassant// du nid qui les rassemble

Lamartine, « Chant d’amour », Nouvelles Méditations poétiques.

Le genre du proverbe

Le proverbe est considéré comme un genre dramatique mineur. Il tire son origine des divertissements mondains qu’on pratiquait dans les salons précieux du XVIIe, siècle : on s'amusait alors à jouer des saynètes, improvisées la plupart du temps, et qui avaient pour objectifs de faire deviner aux spectateurs un proverbe.

Au XVIIIe siècle, alors que les salons prennent de plus en plus d’importance dans la vie sociale et intellectuelle, le proverbe dramatique se développe et devient à la mode : le chansonnier, Charles Collé (1709-1783), puis Carmontelle (1717-1806) vont faire de ce qui n'était qu'un jeu un véritable genre littéraire. Carmontelle est "ordonnateur" (chargé de l'organisation) des fêtes, à la cour du duc d'Orléans - il est aussi accessoirement l'ami du grand-père de Musset. Il publiera huit volumes comportant plus de cent "proverbes". "Carmontelle, écrit Alain Beretta (1), définit le proverbe comme « une espèce de comédie, que l’on fait en inventant un sujet ou en se servant de quelques traits, de quelque historiette », avec la particularité que « le mot du proverbe doit être enveloppé dans l’action, de manière que si les spectateurs ne le devinent pas, il faut, lorsqu’on le leur dit, qu’ils s’écrient : “Ah ! c’est vrai”, comme lorsqu’on dit le mot d’une énigme que l’on n’a pu trouver » (préface au tome I des Proverbes dramatiques, 1768)"

Le genre se voit délaissé pendant la Révolution et l'Empire mais il réapparaît sous la Restauration. Madame de Genlis propose une nouvelle publication en trois volumes des Proverbes de Carmontelle et ses œuvres sont jouées sur les scènes des théâtres de boulevard. De nouveaux auteurs (Sauvage, Romieu, Scribe) se font connaître. Mais c'est surtout Théodore Leclerc qui rencontre un véritable succès en donnant à ses proverbes une portée politique, il s'en prend au clergé et aux "ultras" (partisans de la royauté absolus, majoritaires pendant la restauration).

La dimension satirique (voire même philosophique) va être accentuée dans le proverbe d'Alfred de Vigny, Quitte pour la peur, représenté à l'Opéra en 1833. Le genre du proverbe dramatique se transforme, il ne s'agit plus d'une devinette que l'action a charge de faire identifier mais d'une intrigue complexe qui vient illustrer le titre désormais explicite.

Musset, depuis l'enfance, est familier du genre son grand père l'a emmené voir jouer les proverbes de Carmontelle. Dans ses premières pièces, il a déjà eu recours à des expressions proverbiales pour intituler ses textes dramatiques (Les Marrons du feu, publié en 1829, La Coupe et les lèvres, en 1832), On peut en outre supposer qu'il cherche à profiter d'un effet de mode en donnant à sa pièce, On ne badine pas avec l'amour, le sous-titre de "proverbe".

Ce titre et la portée didactique sous entendue sont conformes aux principes du genre, en ce début de XIXe. Mais la longueur de la pièce, la richesse des décors, la complexité de l'intrigue et des personnages, le mélange des tons et le dénouement tragique font que la pièce de Musset dépasse le cadre strict et les ambitions du proverbe.

Musset poursuivra dans cette veine avec Il ne faut jurer de rien (1836), Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (1845), On ne saurait penser à tout (1849). La tonalité de ces pièces est moins tragique que celle d'On ne badine pas avec l'amour. Et l'on peut considérer que Musset est le maître d'un genre qui, après lui, était destiné à s'éteindre de façon définitive.

(1) Alain Beretta, "Le proverbe chez Musset", L'école des lettres, 2013.

Ill. :

Quitte pour la peur, d’Alfred de Vigny ; film de Bruno François-Boucher, 2023.

La mesure du vers

I. Définition

La mesure (ou mètre) désigne l’ensemble des syllabes qui composent le vers. Attention ! On préférera le terme « syllabe » à celui de « pied » pour signifier l’unité de mesure du vers. Le pied renvoie à la métrique latine qui ne s’appuie pas sur la syllabe pour définir ses unités de base. 

II. Le décompte des syllabes 

Le vers français est, par nature, syllabique. Le décompte des syllabes va donc permettre de déterminer sa mesure. La syllabe correspond à une voyelle clairement perceptible entourée éventuellement de sons consonantiques. 

A. Le problème du « e » muet 

Seul, le « e » muet ([Ə]) pose véritablement problème. Sa prise en compte dépend de sa position. Un "e" muet suivi d’une voyelle ne compte pas, il faut souligner que l’élision s’opère naturellement. Il est, de même, ignoré en fin de vers, ainsi dans ces deux vers de Lamartine : 

Ain/si/, tou/jours/ pous/sés/ vers/ de/ nou/veaux/ ri/vages, 

 1 /  2 /   3 / 4 /       5 /    6 /   7 /    8/    9 / 10 /     11/ 12 

Dans/ la/ nuit/ é/ter/nelle/ em/por/tés/ sans/ re/tour, 

 1 /      2 / 3 /   4/ 5/   6 /     7  / 8  / 9 / 10 /    11/12  Lamartine, « Le Lac », Méditations poétiques. 

A l’inverse, ce même « e » muet compte, suivi d’une consonne : 

Nul/ as/tre/ ne/ lui/sait/ dans/ l'im/men/si/té/ nue; 

 1 /    2 / 3 / 4/   5 / 6 /    7 /      8 / 9 /   10/11/ 12 Leconte de Lisle, « Les Hurleurs », Poèmes Barbares.

B. Diérèse et synérèse 

La diérèse est un effet de prononciation dû à la dissociation de deux voyelles au sein d’une syllabe : C’était l’heure tranquille où les lions vont boire Hugo, « Booz endormi », La légende des siècles. 

La scission de lion en « li-on » crée un effet d’étirement qui peut suggérer la nonchalance de l’animal, au moment évoqué. La diérèse n’est donc jamais hasardeuse. 

La synérèse est le phénomène inverse 

D’un trait meurtrier empourpré de son sang Ronsard, « XLIX », Premier livre des Amours. 

La pratique du décasyllabe conduit à synthétiser les sons [i] et [e]. Là encore, la synérèse produit un effet saisissant, la contraction évoquant la soudaineté du « trait ». 

III. Les principales mesures 

Si l’alexandrin constitue, après la Pléiade, le vers de référence, il n’en demeure pas moins que la poésie exploite très tôt toutes les possibilités métriques, vers impairs compris. 

 A. Les mesures paires 

L’alexandrin (ou dodécasyllabe) est introduit dans la langue française avec le Roman d’Alexandre (d’où son nom). Le dodécasyllabe se voit préféré au décasyllabe à la Renaissance en raison de l’évolution grammaticale de la langue. L’introduction systématique du pronom devant le verbe et de l’article devant le nom induisent la nécessité d’un mètre plus long. 

Un/e/ lou/ve/ je/ vis/ sous/ l'an/tre/ d'un/ ro/cher Du Bellay, « Songe, IV », Les Antiquités de Rome. 

Le décasyllabe, vers de dix syllabes fut le vers de prédilection des poètes jusqu’au XVIe siècle, on le rencontre encore après, bien qu’il soit plus rarement utilisé de façon systématique : 

Je/ vis/, je/ meurs ;/ je/ me/ brû/le et/ me/ noie, Louise Labé, « Sonnet VIII », Sonnets. 

L’octosyllabe comporte huit syllabes ; fréquent dans la production romanesque du Moyen Âge, il sera utilisé par la suite dans des œuvres légères rappelant le chant. Les romantiques puis Baudelaire en feront une utilisation plus conséquente, et parfois plus grave : 

J'ai /per/du/ ma/ for/ce/ et/ ma/ vie,.

Et/ mes/ a/mi/s et/ ma/ gaie/té; Musset, « Tristesse », Poésies nouvelles. 

L’hexasyllabe (six syllabes) est rarement utilisé en isométrie, il vient parfois, en hétérométrie, ponctuer une strophe aux vers plus longs. On l’emploie par ailleurs dans des poèmes qui cherchent à imiter la dynamique de la chanson: 

J'offre ces violettes, 

 Ces lys et ces fleurettes. Hugo, « A Trilby, le lutin d’Argail », Odes et balades. 

Définitions : L’isométrie se définit comme l’utilisation d’une mesure unique tout au long du poème ; l’hétérométrie, à l’inverse, se caractérise par l’utilisation de mètres divers dont l’alternance peut être organisée de façon régulière au sein de la strophe (voir fiche II). 

B. Les mesures impaires 

L’hendécasyllabe (onze syllabes) est un mètre fréquent dans la poésie médiévale, Marceline Desbordes-Valmore le remettra à l’honneur, de même que les symbolistes. 

Ô/ champs/ pa/ter/nels/ hé/ris/sés/ de/ char/milles 

Où/ glis/sent/ le/ soir/ des/ flots/ de/ jeu/nes/ filles ! 

 Marceline Desbordes-Valmore, « Rêves intermittent d’une nuit triste », Poésies interdites. L’ennéasyllabe (neuf syllabes) fut longtemps jugé impropre à la rythmique, l’ennéasyllabe est donc une mesure peu usitée, Verlaine le réhabilite dans son « Art poétique ». 

De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te/ chose 

Et/ pour/ ce/la/, pré/fé/rer/ l’im/pair Verlaine, « Art poétique », Jadis et naguère. 

L’Heptasyllabe est sans doute le vers impair le plus communément mis en œuvre, fréquent chez La Fontaine, les poètes du XIXe y auront souvent recours : 

Cha/que/ bel/le/ sans/ mys/tère 

 Bro/de/ son/ nom/ sur/ le/ lin. Hugo, « Ode IV » Odes et balades.

La question de réflexion en littérature (terminale)

Que mettre derrière la notion de réflexion en littérature ?

L‘essai littéraire porte sur une problématique littéraire. Il ne s’agit plus d’analyser le texte mais, partant du texte, d’élargir la réflexion au champ littéraire. Les problématiques peuvent être diverses et porter sur

- les composantes d’un texte (personnage, narration pour le roman, versification, images pour la poésie, enchaînement des répliques au théâtre…)

- un thème ;

- un topos littéraire ;

- un genre ;

- les finalités de l’écriture.

La question de réflexion sera sera en relation avec les grandes thématiques du programme.

Quelle forme donner à sa réponse ?

Comme pour la question d’interprétation l’épreuve laisse une grande liberté formelle, il faudra néanmoins aussi  savoir introduire, développer et conclure.

Introduire revient à poser la problématique. Là encore, il ne s'agit pas de "faire une introduction" en trois temps marqués mais de trouver une manière pertinente de poser la question qui va nourrir votre développement. Votre introduction ainsi conçue occupera un paragraphe. Accroche et problème constituent une bonne manière d'introduire.

Le développement de votre réponse se composera d'une succession de paragraphes que gouverne un souci d'enchaînement logique. Vos paragraphes seront centrés sur un argument étayé d’exemples précis. Si le texte peut servir d’exemple, il convient d’utiliser et de mobiliser aussi sa culture littéraire et philosophique pour illustrer les propos engagés.

La conclusion consistera au minimum en un bilan qui apporte une réponse claire à la question posée. De même qu'il vaut mieux savoir "introduire" que "faire une introduction", il vaut mieux savoir "conclure" que "faire une conclusion". Entendez par là que c'est la pertinence de vos propos qui l'emporte sur la dimension formelle. On sera sans doute sensible au fait que vous sachiez composer une "ouverture" en conclusion, encore faut-il que cette ouverture apporte un élément de réflexion supplémentaire, qu'elle permette d'élargir la perspective sur les problème que vous venez d'aborder.

 

Les critères de notation (sous réserve)

Qualité de l'expression : 2 points
Construction du devoir : 4 points
Pertinence de du raisonnement, mise en œuvre  de savoirs littéraires : 4 points

 

Méthode 

Assurez-vous que vous avez parfaitement compris le sujet. Analysez brièvement la question et cherchez pourquoi et comment elle s’articule au texte étudié.

N'hésitez pas à recourir aux savoirs littéraires que vous avez acquis en classe de français (œuvres, auteurs, mouvement, courants de pensée...).

Faites au brouillon le plan de votre futur développement
- Les arguments (trois, autre voire plus) que vous allez développer et les exemples qui vont servir à les nourrir.

 Rédigez introduction et conclusion au brouillon, passez au propre.

Temps indicatif :

Lecture du texte, analyse de la question : 15/20 minutes

Recherche des idées, exemples, élaboration du schéma de l'argumentation et des parties introductive et conclusive : 40 minutes ;

Mise au propre : 1h/1h10 ;

Relecture : 5 minutes.